“Parlare di ‘CORRIENTES’ significa parlare di spazio pubblico e, al tempo stesso, guardare il paesaggio. Lavorare tra architettura e scultura, tra paesaggio e arte, offre uno spazio di frontiera che ha bisogno di entrambe per esprimersi. Se riusciamo a entrare in sintonia con questo dialogo, allora possiamo vedere ogni frammento del percorso come uno spazio unico.” Juan Correa

Il parco di Tamaraceite, progettato dall’architetto Héctor Martínez e dallo scultore Juan E. Correa, è riuscito a generare un imponente spazio poetico in cui aria, cielo e terra circolano integrandosi perfettamente in uno spazio coeso. Il parco, situato tra il centro commerciale Los Alisios (Las Palmas de Gran Canaria) e una superstrada, sembrava destinato a essere una sorta di “terra di nessuno” tra due non-luoghi; eppure l’artista è riuscito a creare un’opera che è, al tempo stesso, parco e scultura. Questo spazio dimostra che è possibile realizzare interventi artistici nello spazio pubblico capaci di assolvere la funzione sociale di offrire spazi al pubblico o, meglio, luoghi in cui i cittadini possano vivere l’esperienza estetica nel suo potenziale emancipatorio.

Descrizione del progetto di Fernando Castro Flórez

Dalla fine degli anni Sessanta abbiamo assistito alla convergenza tra la natura problematica della pittura e l’emergere del campo scultoreo espanso, il ripiegamento concettuale (o la retorica contestualista) e la nascita della controcultura cibernetica. Rosalind E. Krauss ha osservato che la scultura è diventata una sorta di “assenza ontologica”, qualcosa che non è né architettura né paesaggio; è tuttavia possibile parlare di un campo logico espanso in cui trovano posto nozioni come i “siti marcati” o le “strutture assiomatiche”, costruzioni dialetticamente legate al luogo, oppure sculture di tipo tradizionale: “la scultura non è più un termine medio privilegiato tra due cose di cui non consiste, ma è soltanto un termine alla periferia di un campo in cui esistono altre possibilità, strutturate in modo diverso”¹. Possiamo considerare il minimalismo, più che una rottura, il compimento dello sviluppo della scultura moderna, che coinciderebbe con lo sviluppo di due correnti di pensiero, la fenomenologia e la linguistica strutturale, secondo le quali il significato dipende dal modo in cui ogni forma dell’essere contiene l’esperienza latente del suo opposto, la simultaneità che comporta sempre un’esperienza implicita di sequenza². L’oggettualità sostituirebbe una trascendentalità dell’opera d’arte, ma allo stesso tempo ridurrebbe il significato a una deriva soggettiva. È chiaro che, nel crocevia contemporaneo, non basta affermare, come sostiene Serra, che questo è ciò che c’è, perché il contenuto critico di questo mettere le cose al loro posto può scivolare senza clamore verso il cinismo. L’ibridazione implica qualcosa di più di un intreccio di linguaggi: è soprattutto una mescolanza di intenzioni e significati, una volontà (anti)comunicativa più che espressiva.

Juan E. Correa sviluppa da anni un lavoro scultoreo che dialoga con l’eredità del minimalismo. Formatosi nella disciplina architettonica e dotato di un grande talento per il disegno, ha deciso di concentrare la propria immaginazione sulla composizione scultorea, giocando con grande rigore con piani e angolazioni e riprendendo (in modo straordinariamente personale) molti aspetti brancusiani, questioni topologiche presenti nel canonico nastro di Möbius di Max Bill e una predilezione per la materialità industriale, con analogie formali con le opere di Richard Serra o Andreu Alfaro. L’atteggiamento di questo artista canario non è in alcun senso epigonale né manifesta “angoscia dell’influenza”; al contrario, lontano da qualsiasi citazione, ciò che gli interessa è “andare all’appuntamento”, ossia generare luoghi in un dialogo radicale con l’architettura, comprendendo lo spazio in tutte le sue variabili e dinamiche.

L’esperienza contemporanea è, per usare i termini definiti da Marc Augé, quella del non-luogo, a partire dal quale si stabiliscono diversi atteggiamenti individuali: la fuga, la paura, l’intensità dell’esperienza o la ribellione. La storia trasformata in spettacolo getta nell’oblio tutto ciò che è “urgente”. È come se lo spazio fosse intrappolato dal tempo, come se non esistesse altra storia che la notizia del giorno o del giorno prima, come se ogni storia esaurisse i suoi motivi, le sue parole e le sue immagini nell’inesauribile riserva di un racconto infinito al presente. Il passeggero dei non-luoghi fa l’esperienza simultanea del presente perpetuo e dell’incontro con se stesso³. Nei non-luoghi domina l’artificiale e la banalità dell’illusione. La pubblicità onnipresente è giunta alla fine delle sue strategie; in una certa misura i non-luoghi servono, ora in un singolare détournement, a proiettare i sogni, e lì, dove si viaggia solo a tutta velocità o, meglio, dove non vogliamo stare, potrebbe svilupparsi una nuova forma di flânerie. I luoghi di passaggio contemporanei ci “ricordano” (in un paradossale epidemia di oblio collettivo) la nostra condizione nomade, ma acquistano anche un tono spettrale: nessuno può abitare queste costruzioni, sono un limite da dimenticare, il luogo che ci trattiene.

Nei suoi interventi nello spazio pubblico Juan E. Correa ha sempre cercato di generare luoghi, prendendo le distanze dalla “logica del piedistallo”, dall’impostura delle sculture da rotatoria o dal semplice collocare qualcosa in strada senza preoccuparsi delle relazioni con il contesto. Se nel Polvorín aveva creato uno spazio in cui la scultura si integrava fino a tenere conto dello sviluppo della ringhiera, nel progetto realizzato a Tamaraceite (un quartiere di Las Palmas de Gran Canaria) dimostra al tempo stesso una totale maturità artistica e la volontà di portare avanti in modo radicale un progetto che può dirsi propriamente scultura pubblica.

Va ricordato che una delle preoccupazioni ossessive dell’estetica di Juan E. Correa è la delimitazione: si è così addentrato, ad esempio, in un’indagine sulla molteplicità di forme che assume lo spazio racchiuso dalle linee. Nella mostra Rúbricas, realizzata nel 2013 presso la galleria Manuel Ojeda, presentava venti sculture realizzate con sfere metalliche che disegnano cilindri nel vuoto. Questa volontà autenticamente poetica di “racchiudere l’aria” si declina su scala monumentale nel progetto Circulación del aire. Già nel 2009 Juan E. Correa affermava che le sue opere permettevano di “sentire o vedere l’aria”⁴, e nel parco di Tamaraceite è riuscito a generare un’imponente poetica dello spazio (per usare la nozione sviluppata da Gaston Bachelard) in cui aria, vento, cielo e terra, circolazione e pausa si integrano perfettamente per dare vita a un luogo. Il parco, situato tra il centro commerciale Los Alisios e una strada, sembrava destinato a essere una sorta di “terra di nessuno” tra due non-luoghi; eppure Correa è riuscito a creare un’opera che è al tempo stesso parco e scultura, uno spazio insomma straordinario, che dimostra come sia possibile realizzare interventi artistici nello spazio pubblico che assolvano la funzione sociale di – si perdoni la ridondanza – offrire spazi al pubblico o, meglio, luoghi ai cittadini in cui l’esperienza estetica abbia, come sosteneva Schiller, un potenziale emancipatorio.

Ancora una volta si pone la questione dell’hic et nunc dell’opera d’arte, di quale tipo di presenza possa avere nell’epoca della digitalizzazione dello sguardo⁵. Non c’è dubbio che lo scultoreo, in senso ampio, cioè sottoposto a ogni sorta di contaminazione, sia una delle possibili vie d’uscita dal labirinto della “malattia storica”, evitando sia il cinismo sia un’autoironia che ci porterebbe a considerarci postumi. Oggi la banalità è sacralizzata, in quel tempo di sospensione che si consuma in ciò che potremmo chiamare, parodiando Barthes, il grado xerox della cultura. Baudrillard parlava di una sorta di transestetica della banalità, un regno dell’insignificanza o della nullità che può condurre alla più rigorosa indifferenza. L’arte si getta in uno pseudo-rituale suicida, una simulazione talvolta vergognosa in cui il banale aumenta di scala⁶. Dopo il sublime eroico e l’ortodossia del trauma⁷, apparirebbe l’estasi dei becchini o, in altre parole, una simulazione di terzo grado⁸. Quando la stessa insoddisfazione è diventata merce e il reality show rafforza la volontà di pathos, i soggetti consumano rapidamente gadget e gli artisti derivano verso il fai-da-te; alcuni arrivano persino ad assumere delirantemente il delirio del mondo⁹. L’arte contemporanea reinventa la nullità, l’insignificanza, il nonsenso; finge la nullità quando forse è già nulla: “Ora la nullità è una qualità che non può essere rivendicata da nessuno. L’insignificanza – quella vera, la sfida vittoriosa al senso, lo spogliarsi del senso, l’arte della scomparsa del senso – è una qualità eccezionale di poche, rare opere che non vi aspirano mai”¹⁰.

Juan E. Correa propone, lungo tutto il suo percorso artistico, una linea di resistenza contro le tendenze banalizzanti della cultura, senza cadere in un elitarismo anacronistico; la sua intenzione è sempre stata quella di assumere “lo spazio come strumento progettuale” e di far sì che, nei suoi interventi, i luoghi non siano semplicemente “sublimati”, ma permettano di intensificare le esperienze vitali. In un certo senso, il colore rosso che ha utilizzato tante volte rimanda alle arterie, al battito del cuore, così come i cerchi e le spirali hanno quella condizione simbolico-archetipica che rinvia a temporalità cicliche, alla ricerca del centro e perfino all’agognata armonia che, così strana, risuona in un tempo impazzito.

John Berger ha osservato che la maggior parte dei miliardi di telefonate da cellulare che avvengono ogni ora nelle città e nei paesi di tutto il mondo inizia con una domanda su dove si trovi chi chiama. Gli esseri umani hanno bisogno di sapere immediatamente dove sono. “È come se il dubbio li perseguitasse e facesse loro pensare di non essere da nessuna parte. Sono circondati – osserva Berger in Dieci note sul luogo – da così tante astrazioni che devono inventare e condividere i propri punti di riferimento provvisori. Più di trent’anni fa Guy Debord scrisse parole profetiche: ‘… l’accumulazione di merci prodotte in serie per lo spazio astratto del mercato; così come ha abbattuto tutte le barriere regionali e legali e tutte le restrizioni corporative del Medioevo che preservavano la qualità della produzione artigianale, ha anche distrutto l’autonomia e la peculiarità dei luoghi’. La parola chiave del caos mondiale è offshoring, o delocalizzazione, che non si riferisce solo alla pratica di spostare la produzione dove la manodopera costa meno e le leggi sono minime, ma contiene anche la folle fantasia del nuovo potere su ciò che è fuori, il sogno di minare la categoria e la fiducia di tutti i luoghi consolidati affinché il mondo intero diventi un mercato continuo. Il consumatore è fondamentalmente qualcuno che si sente, o è costretto a sentirsi, perduto se non sta consumando. I marchi e i loghi sono i nomi del Nessun Luogo”¹¹.

Bülent Diken sottolinea che nelle città contemporanee il sito del non-diritto, ciò che propriamente chiama stato di eccezione all’interno della legge, tende a trasformare lo spazio urbano in uno spazio biopolitico dislocato, in cui le categorie politiche della modernità (destra/sinistra, privato/pubblico, assolutismo/democrazia) entrano in una zona post-politica di indistinzione e si dissolvono. La stessa apologia dell’ibridazione e del nomadismo di solito non nota che il potere stesso è diventato “rizomatico”¹². Forse l’arte contemporanea può essere qualcosa di più di un ornamento iperbolico o di uno slogan da pamphlet, generando domande critiche e offrendo altri punti di vista. Sarebbe inutile se fosse qualcosa di “meraviglioso” o enigmatico, perché tutto ciò che ha queste caratteristiche entra rapidamente nell’oblio, come quella preistoria neo-bunkerizzata¹³. Ciò di cui abbiamo bisogno sono, come ha fatto in modo esemplare Juan E. Correa nel suo prodigioso progetto Circulación del aire, intense operazioni metaforiche¹⁴: dobbiamo raccontare storie che generino luoghi, ma molto più importante è costruire spazi abitabili, offrire luoghi in cui l’ospitalità diventi manifesta.

In definitiva, il problema delle macchinazioni contemporanee non è l’amnesia, dato che non c’è quasi nulla che sia propriamente degno di memoria, ma la disconnessione. La società dello spettacolo ha spinto l’arte e persino la critica nel campo del bricolage, dove il materiale con cui produrre l’”opera” è un amalgama di souvenir che segnalano una fine patetica. “Per la prima volta le arti di tutte le civiltà e di tutte le epoche possono essere conosciute e accettate insieme. È una ‘raccolta di souvenir’ della storia dell’arte che, diventando possibile, implica anche la fine del mondo dell’arte”. Abbiamo un tremendo dopo-sbornia¹⁵ e siamo anche diventati consapevoli che quell’arte che cercava di esporre la vita¹⁶ è finita per degenerare in una sinistra “tassidermia”. Al di là della volontà di significato sorge un piacere dell’enunciazione, di matrice minimalista, secondo cui ciò che vedi è ciò che vedi, per usare i termini di Frank Stella. Il nominalismo ossessivo è stato in effetti sottoposto a una tattica di travisamento che cerca di mostrare quanto ciò possa sembrare paradossale. Se, come ho sottolineato, Juan E. Correa assume questioni formali minimaliste, non ne condivide necessariamente quella coazione a ripetere che conduce a una normatività quasi glaciale. Il rigore procedurale di questo artista non trascura mai le qualità del luogo in cui interviene, né perde di vista la funzione sociale e le forme di vita che vi si svilupperanno.

Dobbiamo, senza alcun dubbio, reagire criticamente all’interno di una “cultura del presente”, come la definisce Stephen Bertman, cercando, anche se sembra impossibile, di frenare questa accelerazione. Come avvertiva Virilio, una caratteristica che distingue la civiltà contemporanea da quelle che l’hanno preceduta è la velocità, che conduce a un secondo evento “originario”: l’incidente, quella “progressiva generalizzazione di eventi catastrofici che non colpiscono soltanto la realtà attuale, ma sono anche causa di ansia e angoscia per le generazioni future”¹⁷. Tra lo spazio del consumo (il centro commerciale) e la superstrada (lo spazio del transito veloce), Juan E. Correa ha creato Circulación del aire, un’impressionante opera pubblica che non si esaurisce e che invita a camminare, a giocare e, soprattutto, a comprendere che le sensazioni estetiche (stretta ridondanza) sono essenziali nella nostra vita quotidiana.

L’opera di Juan E. Correa brilla di luce propria. Non è, anche se ad alcuni può sembrarlo, un’enorme “lampada”, ma uno spazio articolato in modo da cambiare continuamente aspetto: bisogna attraversarlo, seguire percorsi diversi per capire come ci offra punti di vista differenti e affascinanti. L’elemento scultoreo stabilisce di per sé una circolazione dell’aria che dialoga e si integra con gli elementi architettonici e paesaggistici. E quando scende la notte, l’illuminazione (integrata nella scultura stessa) genera un’altra prodigiosa dinamica. Sarà lo spettatore o, meglio, il cittadino a trovare luoghi diversi in quel meraviglioso spazio che quest’opera d’arte pubblica offre. Sebbene la chiave simbolica di questo intervento resti (fortunatamente) aperta, potremmo suggerire che tutti quegli elementi inclinati o angolari che (apparentemente) sostengono e compongono l’opera possano rimandare alla situazione di equilibrio “instabile” in cui viviamo, ma anche alla necessità di sostenerci a vicenda per rendere l’esistenza sopportabile. La caduta non viene allegorizzata; al contrario, si costruisce uno spazio del comune in cui è necessario avere prospettive aperte, punti di vista diversi che, per di più, rispettino sempre la differenza.

Juan E. Correa, con la collaborazione dell’architetto Héctor Martínez, ha tenuto conto di tutti gli aspetti del luogo, progettando sia un’enorme scultura sia il paesaggio, gli elementi architettonici, i percorsi e così via. Bisogna comprendere che Circulación del aire non è tanto un progetto site-specific quanto, mi si conceda il gioco di parole, un progetto che genera un sito. In quel parco del quartiere di Tamaraceite non è stata “collocata” una scultura: è stato un intervento pensato da un punto di vista “scultoreo” ad articolare l’intero territorio. È, a mio avviso, una delle manifestazioni più lucide di arte pubblica realizzate nel contesto internazionale. Senza alcun dubbio, questo progetto sarà inteso come un riferimento esemplare di arte pubblica democratica, un modello di dialogo fecondo tra lo scultoreo e l’architettonico, un paradigma innovatore nella progettazione di spazi di qualità estetica (abitabili e ospitali) che ci permettono di capire come vivere insieme. Circulación del aire offre un luogo unico in cui gli elementi metallici della scultura salgono e scendono, si curvano e quasi si annodano, proponendo percorsi visivi scanditi da strutture angolari, forse allusive a traiettorie eccentriche o suggestive di linee di fuga; allo stesso tempo, in quest’opera pubblica troviamo uno spazio di incontro, un luogo comune in cui tutto è stato pensato (dal verde alla struttura dei percorsi) per accogliere l’altro. Per questo qui la “circolazione” è, paradossalmente, un invito a fermarsi di tanto in tanto e a godere di logiche diverse da quelle del consumo o della velocità, mentre l’allusione all’aria, una costante nel lavoro di Juan E. Correa, non è altro che l’invocazione a una contemplazione dell’invisibile che, tuttavia, ci permette di continuare a vivere. In un’epoca di fobie pandemiche, Circulación del aire ha qualcosa di uno “spazio utopico”: un luogo di speranza, un luogo respirabile.

Scheda tecnica
Autore: Juan E. Correa
Titolo: “Corrientes”
Materiale: acciaio inox 316L sabbiato e verniciato rosso
Dimensioni: 20 x 132 x 39,5 m
Anno: 2020
Volume: 104.280 m³
Peso: 36.000 kg
Committente: Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria
Architetto: Héctor Martínez Santana
Luogo: Tamaraceite – Las Palmas de Gran Canaria
Calcolo strutturale: Huca Arquitectura
Impresa di costruzione: Acciona Construcciones
Carpenteria metallica: Premonser

Video: Don Worry
Foto: Don Worry / Juan E. Correa

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